“我觉得他们已经真的很优越了，整个观影体验非常舒服。”

“对，他们有几个厅改造之后真的特漂亮。”

“2017 年放我第一部片子的时候，Tuschinski 的几个小厅椅子特别不舒服，像是报告厅。现在（座椅）都是有小台灯的，特漂亮，那是改造之后的。”

“现在 Tuschinski 的主厅是 Art Deco 风格，二三十年代那种。我第一次去都惊了，电影院还能这样。”

“真是啊，而且每一个卫生间都很舒服。”

“我这两天看这些影片，观众基本上都是 50 岁以上，都是自由主义派精英（liberal elites），就是这些人爱看艺术电影。”

“欧洲人确实跟中国不太一样，他们的文化水平是在‘往下走’。比如现在你看到这些银发的一代，他们可能是战后出生潮那一代，基本是西方整体文化水平里的顶峰。后来新媒体出来，好多年轻人大量地看 YouTube 长大，这不太一样。中国基本上文艺青年都是年轻人，而欧洲是中老年群体，除了我觉得上海电影节有些爷爷奶奶真的很牛，老文艺青年，在北京都寥寥无几的。”

“我觉得国际上对中国纪录片的刻板（sterotype）还是挺重的……国际市场上对中国影片，或者说对‘中国’这一概念，也是通过这些影像去形成的。所以我内心很希望有不同话题性的东西，而且也是可以有不同背景的人来做这方面的创作。”

“我能理解你说的刻板印象。我会有一些比较强的感受，每当他们谈论一个的中国话题，他们会更希望多看到一些中国社会的全貌。那天有一个评审就提出了这个问题，他们觉得这对于他们来说可能更有吸引力。”

“还是需要用他们能理解的框架方式来（对话）。”

“这里面有一种很割裂的感觉，就是我前面讲到他们自己拍摄纪录片时可以松弛地选择主题，感觉什么都值得去拍。拍纪录片是一种很轻松的事情。但与此同时，我觉得他们对于中国纪录影像的话题就很固定地限制在政策、政治、政府相关的框架里。”

“我自己想做的题材，可能既有中国视角，又能放在欧洲或者西方人比较熟悉的文化多元主义的当代移民社会的角度，这些其实是有点现代性的问题，因为（荷兰）其实很多人已经在关注某种后现代的问题了。我在这儿拍的必须得有跨文化层面才能唤起我的兴趣，没有华人的视角很难立足，不管是海外华人移民的视角，还是中国内部的视角。我依然是个中国人，从文化底子上，我的母语是汉语。各种形式的片子就是个巨大的话语场，而当你的作品在那个语境下登场，你就永远离不开那个语境和它周遭的背景。”

“世界已燃起大火——这不是一场模拟实验，它正是我们所处的残酷真实。所以，我们该怎么办？我们如何看待、处理科技？我们将作出何种选择？这才是源自我们的、真正对一个纪录电影节重要的事——我们在讲什么故事？用何种手段？”

“人们似乎希望被技术评判，他们想把自己放进技术巨兽的口中，只为看看自己在科技这面镜子中所呈现的模样。从这种意义上，《AI与我》这个作品恰恰揭示了这些年来我们把手机丢给自己的孩子，忙碌于浏览各大社交平台，公司的市场宣传部门纷纷成立新媒体采买部门，亦或者新的网络工具产生适得其反的效果。”

“今年的 DocLab 单元整体有点吓到我了。我其实觉得他们这个项目的名字很好，「这不是一场模拟实验（This is Not a Simulation）」，感受挺深的。因为这一切正在或已经成为现实。”

“比方说 《About A Hero》，他们用赫尔佐格（Werner Herzog）的声音去训练了一个叫 Kasper 的 AI，然后让 Kasper 来写脚本。这挺颠覆的，我觉得它在聊真实（reality）本身。我反正看完挺害怕的，又觉得片头引用的赫尔佐格的话很有道理，他说 AI 在 4500 年后也做不出我这么好的作品。看的时候，我整个过程就在想我的大脑是怎么分辨真假的。”

“不知道大家去玩那些互动的内容没？比如《感谢到场》（Thanks for Being Here）的演出。我觉得他们确实已经在讨论‘什么是现实，什么才是重要的’，已经到了一个很本质、很核心的程度。”

“这里电影节的实验环节都比较多，包括柏林和 IDFA ，但比起当代艺术来说，他们讨论的前沿性其实滞后特别多。电影比起艺术来说确实是非常古早的形式，但是在这两者间我反而能在电影里边找到安全感，就因为它比较实在。”

“你觉得这种实在是影像上的实在，或是文本上的实在？”

“包括技术的实在，工业流程的实在，叙事的实在，绝对工作量的实在...... 再怎么着你真得干活……我感觉这是一个挺现代主义的思维，就是劳动产出结果。”

“那你们觉得现在这整一波技术升级革命会对你们的创作方式有影响吗？理念和工具上？”

“我那天去听青少年纪录片的讲座时，有一个作品，你输入一段文字，关于一个黑人医生救助贫穷的白人儿童，然后 AI 生成出来的图像会是一个白人医生和一些贫穷的黑人儿童…… 它不会按照你给的具体设定来运作，因为它存在刻板。AI 系统现在其实是建立在已有的价值观和整体的社会意识上。”

“所以我感觉这是用一个新的技术探讨过去一直在讨论的事，其实还是种族议题、性别议题等。”

-

“所以我感觉艺术电影反而能存活。因为类型片是在一个核心的大众审美规律里边不断向一条渐进线靠拢，它是重复的，而艺术电影是反抗重复的。”

《关于一位英雄》

About a Hero

“我不认为《About a Hero》本身作为一部电影能够成立，它更像是对我们所处碎片化现实的映射。从某种程度上来说，Instagram 动态也是一种奇怪的剪辑工具，通过算法将完全不同的故事剪辑在一起。”

“我坚信我们放置注意力的方式创造了我们所处的现实。所以我需要谨慎地对待我们所关注的事物。当下 AI 十分的热门，在 IDFA 也有许多关于 AI 的讨论，我希望我们的社会不要把所有的注意力都指向 AI 技术，这种技术对于我们的环境是有十分深的破坏力的，它似乎并未解决我们希望它解决的任何问题，而只是为最有权势的所利用。它当然是一种非常棒的技术，但是我们可以关注更多的方向。我们的金钱、注意力与能量本可以用于打造另外一种不同的现实。我知道我们现在不可能再回头，但是我不认为这些技术是不可避免的，它们只是我们社会注意力导向累积的结果。我认为我们需要转向，但是我不知道需要如何去做。”

© Sister Sylvester

Thanks for Being Here

“剧场中的‘真实’是人与人之间真实的互动。当演员站在观众面前，观众能够感受到我们所传达的情感，这种面对面的交流让我感到非常真实。这与电影和电视的虚拟性是不同的，剧场是最古老、最自然的一种表演形式，它依然能触动人心。”

“对我来说，真实是混乱的，因为事情常常是同时发生的。无论是纪录片、电影，还是戏剧，它们都会从这种混乱中抽取出一条线索，让观众能够集中注意力。通过这种方式，我们也在某种程度上帮助观众处理他们周围的混乱。

“对，这就是我们在舞台上所感受到的‘真实’：一群人，身临其境地体验当下的每一刻。”

“作者电影的这种创作方式我觉得是非常脱离产业的，也是脱离市场的。当我想着要去怎么做发行的时候，我才发现原来我们离市场这么远。”

“我今天上午听欧洲纪录片发行的讲座，它里面强调了对数据的分享，但其实我们国内根本都没有这方面的数据，也没有人在做这个研究。但是我觉得有一个收获，就是你要对你的受众有一定的研究和了解，这个片子我想要表达的与观众接收到的也是有偏差的。纪录片它本身其实可能是一个非常小众的市场，但是我觉得重要的是找到属于自己的观众，那就够了，我觉得我们现在可以稍微做一些市场上面的研究。”

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“因为欧洲这边都有自己完整的艺术电影产业的闭环，从创作、融资到发行的闭环。我觉得最大的区别就是没有人聊票房。可能在欧洲只有法国，它的发行市场能到一定量，会经常谈观影人数。艺术片导演的生命线就是递交的材料，电影基金能不能给你钱，艺术家也一样，都是跟机构对话。任何严肃艺术都是一个事业，都不是由市场逻辑来主导。”

“如果你不觉得院线发行对你很有价值，也没什么票房的话，为什么不直接线上发行。我觉得线上平台对我来说更有价值，但线上平台的问题是，平台并不是很有兴趣做这样的内容，甚至我们不说长片，如果你喜欢剧集，那我就把片子剪成三集——我自己是不排斥，甚至觉得挺好的。但是我觉得平台这两年可能是资金上困难，商业项目都缩水了，我们这种影片可能就更谈不上了。”

“我们拥有参与观影的观众数据和他们的邮箱。他们现在也成为我们的影片推广大使。我们每次来到电影节与电影市场的时候 ，我们就会把这些数据给到买家，向他们说明我们一个周末就可以获得这些数据，想象一下如果是十年，我们可以实现怎样的结果。”

“观影不再是单一的体验，而是打造一个社交场所。现在不再是观众看影片这么简单，策展人的品味与观影活动同等重要，策展人作为‘守门人’需要与观众建立一种更为个人的联结。”

“策展与社群建立是两个需要考虑的维度，我们在映后组织相关的讨论就是在做这件事。有的参加过观影的观众，他们会回来在放映结束后交流个人生活，认识新的朋友。观众会建立很强的连接，不仅是观众与电影，还有观众之间。我们就可以向这个群体去推荐新的影片，当然，电影院的观影体验以及社群互动是最重要的事。”

“我很好奇你的这种现场表演或者装置作品的发行模式？因为我们注意到很多传统的纪录片导演也在探索新的发行方式，比如在美术馆做影像装置。但这种装置或者表演的形式其实非常依赖于空间，并且需要为不同空间进行定制化调整。”

“我其实也不清楚，昨天有一个圆桌也在讨论这种作品的发行方式，我知道麻省理工学院（MIT）在做相关的调研。对我来说，比较理想的形式是有一个科学博物馆网络，艺术空间、实验室、科技空间、大学，还有电影节等。”

“我知道一些纪录片创作者在探索如何在影片中加入现场的元素，由于当下流媒体的盛行，人们不再愿意去电影院看电影，他们可能希望通过加入现场元素以吸引观众走进影院。而我则试图去除影像中现场的元素，让我的作品更容易发行。也许存在一个中间地带，既可以吸引观众，又可以降低发行门槛。但是你开始提到的这个作品带来的群体互动感，确实是单纯观看一部影片所无法带来的。”

“我也觉得在国内你最好别让它是‘电影’，最好讲‘影像’，我觉得能好很多。而且我觉得要么是往表演性空间里面去转变，要么是就是美术馆，在建筑物里面的。”

“但是电影确实是大众的艺术，表演这些东西我觉得其实是城市里面独有的。但是也不要灰心，你看人家大都会歌剧院现在都是做自己的频道，他们会把那些场次 live 录下来，然后放在这个频道上面。”

“我们在质疑历史，质疑以文本为基础的艺术，质疑数据纹理，质疑科学。我们正处于后疫情阶段，在这个阶段，人们曾对某些事物怀有极大的恐惧，政治环境也异常紧张。因此，我认为在这种时期，探讨‘来世’或‘身前’的话题也非常有趣。”

-与塞尔维亚代表团

“中国确实很难理解，它是一个谜团，一个迷宫。我之所以想扎根于中国做纪录公社，是因为我相信有必要让人们接触到这些内容，从某种意义上说，这也是一种‘正义’的体现。另外一方面，你确实能看到人们在艺术创作时所展现出的力量。”

“在这笼罩一切的观念中存在着巨大的反差。我遇到的都是与电影领域相关的人，他们大多是独立的，有着优秀的教育背景，如果这些人代表了我的中国‘样本’，我会说中国是世界上最美好的地方，拥有受过极好教育的人们，而他们乐于创造，愿意合作与对话，这些人显然是真实存在的。而我只是非常幸运，能够一直被这种环境所包围。然而，你也能感受到并理解到，这些人承受着巨大的压力。”

-与留学生

“国内其实暴力事件也很多。我觉得这次 DocLab 策展做得挺好，让我们一下就进入到一个不同的现实里来了。欧洲这边的反思性很强，中美是吵，通过媒体来‘洗脑’，这边就是深度反思。”

“但现实（reality）又是啥，他们也没有答案。”

“我觉得欧洲人的政治焦虑也挺严重的，还有气候焦虑。荷兰其实每到这个季节和天气，火车经常会出意外，因为有人会卧轨。所以其实也是有一点忧郁的。黑夜又很长、很冷。”

-

“在国内，我观察到映后或者大家平常的社交里，对话并不深入。我们缺乏对简单事物的好奇心，我们不再有耐心，我们不擅长花时间与自己相处。”

-与Alison McAlpine

“实际上，可选择的道路有限，每条路都伴随着一系列的障碍……有点像在平衡中思考，并不断推动自己，看看是否能够坚持长期走下去。”

“我非常欣赏电影中捕捉到的那种神秘感。对我来说，那就是艺术。但你觉得，AI 的趋势会不会让我们去表达得太多了，信息是不是太多了。那么神秘感去哪了呢？”

“我同意，这样一来，那些想象的空间都去哪儿了呢？但我在思考，观众的观影习惯在当下到底发生了什么变化。因为我发现现在我自己也不是一个很好的观众了，有的时候，我会去看预告片，在 30秒内就能知道整个故事，有时候，我会想那我为什么还要去看这部电影呢？”

“你觉得住在国外这么多年，你和大陆的联动有变少吗？”

“其实我过去一年有相当长时间没回国，这给我带来了某种存在危机。但是我这次回国 40 天，我发现自己好像完全没离开中国，就是朋友都在那，感觉蛮好的。”

“国际的纪录片电影人和中国纪录片电影人的互动确实比较需要。比如说我住在荷兰，IDFA 和鹿特丹电影节就在家门口，这是一个老百姓都能参与的东西。你和中国电影业的人说你到 IDFA 或者鹿特丹好像已经是‘金字塔’靠上的一个层级，感觉距离很遥远。但是在这边，你发现填满这些大影院的都是普通的市民。”

“志愿者也都是奶奶。”

-

“如果电影节没有实际的产业，没有现实的场景，大家不见面的话，放到线上平台去拼数据和点击量，那就完全消亡了。你看这些主播、博主，对着镜头说几句话的，对他们而言可能那个特火的视频就是一个重要的‘艺术’作品，比艺术片作者一辈子所有作品的观看总和都要多。现在的互联网在中国就是这么一个现象。”

“驱动你去创作的东西是什么？”

“因为没事干。”“也不知道其他的能干啥。”“真不想上班。”

“我觉得其实这个行业挺好的，你不觉得吗？有时候会有人抱怨，我不知道在抱怨什么。纪录片行业很难做，其他的行业很容易吗？”

“我们很自由呀，不上班，自己想去哪儿去哪儿，想拍什么拍什么，这不挺好的吗？”

“我觉得这是全世界最好的行业，没有什么比这个职业更好的。”

“当我仔细回想的时候，整个创作阶段都是煎熬着的感觉。片子做完后，当你知道发行会很受阻的时候，其实会让你没有那么大动力去做。最原始的创作冲动肯定是在的，但好像到了一个阶段，你会想看到它有更好的可持续性。刚才说到这边的艺术氛围，如果你是一个生活在这里的导演，也许就不会有这样的焦虑，因为有这种小众院线，有电影节，有这样的社群。中国虽然那么大，但是大家的赛道只有一条。”

“我觉得可能是环境的浸染，不知道是不是因为我生活在深圳，我所处的环境跟我所做的事情是非常割裂的，在我的日常生活里是没有所谓的艺术电影或者艺术氛围，没有这样的不管是观看渠道还是讨论渠道。”

“你觉得你对于这种同温层的需求大吗？”

“大！”

“那你还能住在深圳，就说明也没有大到要死要活的程度。”

“人生就是充满了牺牲和妥协。”

“每次参加提案会，会有很多对我这个片子或者主题感兴趣的人重复地告诉我说，你做的事情是有意义的，这种东西好像让我可以待在一个‘泡泡’里面。有了这个‘泡泡’我可以有动力继续做下去。但是每次回去以后就感觉这个‘泡泡’破了。”

“在影片的资金方面，你进行到哪一步了？”

“我们正在发展后期，这个项目是在 MIT Open Documentary Lab 和 Union Docs 开发及孵化。从地缘性上说，这是一个跨越各大洲的共创项目，参与方来自纽约、杭州、上海、香港、伦敦，澳大利亚方也有望加入。我们已经自筹资金拍摄了两年半的时间。由于这是我们的纪录长片首作，我们希望有一位能够帮助我们建构故事与对接资源的制片人加入进来。”

“我们不仅希望讲述关于中国、海外华裔群体的故事，更想触及全球新生代移民群体。我们试图超越传统的移民叙事，用跨越语言和地域的边境诗歌体书写这样一代人，一代背负着文化传承和个体记忆、想象的人。”

“IDA 是一个为纪实影像创作者提供全方位服务的组织。我们一直都在关注你们这个项目，我想补充一个小问题：为什么中国女人很难去爱？对我来说，这个项非常有趣，而在你们这个故事里，中国女人和我们一样，在寻找一种心灵联结，更深入、更持久的联结。所以对我来说，作为一种新媒介叙事它很有趣。”

“我爸爸曾经告诉我，当你在思考一个问题的时候，在得到的答案变得足够简单易行之前，你所得到的答案都是不够成熟的。他是那个鼓励我花时间去思考，去沉淀学习，去进步的人。”

-

“《与马克·布朗的七次散步》可以说是一部有教学价值的影片，它分为两部分，第一部分是摄影团队跟随马克·布朗拍摄的幕后纪录，第二部分是实际拍摄的植物影像，配上马克·布朗的旁白介绍，非常有诗意。观看着屏幕上的植物，倾听着马克·布朗的讲述，是很沉浸的一种体验。”

《与马克·布朗的七次散步》

Seven Walks with Mark Brown

“这部电影始于 20 年前的一次喜马拉雅山徒步旅行。当时我们在拍摄花朵，于是我们制作了一部类似‘植物标本集’的影片，记录了它们在自然环境中的样子。那部电影名叫The Arc d'iris: Memories of a Garden”

“我们必须像野花一样谦卑和简单。如果你将这句话铭记于心，那么我们就能得到救赎。谦卑没有坏处，而自负却有百害而无一利。不要问世界能为你做什么，而要问你能为世界做什么。慷慨会带来回报，而吝啬则要付出代价。像植物一样充满光芒吧。”

《动物寓言集、植物集、矿石集》

Bestiaries, Herbaria, Lapidaries

“相较于剧情片，纪录片的“电影寿命”是比较长的，比如，我们在 2015 年拍摄的《米兰大教堂：永无止境的工厂》还在新加坡播放。纪录片的观众可能没有那么多，但是它传播的时间更长，地域更广。我们之前的影片《螺纹》也可以在中国的流媒体平台看到，在世界上很多其他地方也可以看到。电影存在于观众的眼中，但是纪录片需要更长的时间，更广的空间，与剧情片不同。”

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“如果说电影能改变些什么的话，更多是在文化层面。电影不是革命，它是一种文化表达。但从另外一个角度，只有文化才能真正改变世界，但需要在更长的时间维度，它的效果不是立竿见影的，当然这是我们的美好愿望。我们自己在创作影片的过程中观点会发生改变，喜爱影片的观众在看完影片后也可能会有一些改变。”

《我是你见过最瘦的人吗？》

Am I the Skinniest Person You’ve Ever Seen?

“代表流行文化的商业档案影像已经成为塑造我们个人印迹的一部分，所以当我在电影创作中使用公共档案素材的时候，我会将它与个人档案杂糅在一起。因为流行文化介入了我们个性的塑造，那么我们就拥有对它们进行个人化诠释的权力。”

《2073》

“关于调研的过程，我们是在疫情封锁期间开始策划这部电影的，所以有18个月的时间，我没有和剧组中的任何人见面，我通过在社交媒体上发布消息组建了一个团队。我们差不多一年半到两年之后才终于见面。在这期间，我们通过视频会议进行沟通，而我决定保留使用最初的视频通话记录。”

《感谢到场》

Thanks for Being Here

“在创作中，你们做了哪些重要的决策？有什么你们尝试过，但是不成功的做法吗？”

“在我们想出将摄影机对准观众的想法之后，做过很多尝试希望增加不同的层次，但是我们发现，如果我们的做法太过‘聪明’（自作聪明），观众并不会愿意接受。”

“我们意识到如果我们让演出形式过于复杂，观众并不容易投入，也很难产生情感共鸣。影像的玩法有很多种，你可以转换视角、加上特效等等，那样就没完没了了。所以，我们决定设置一个清楚的限制，就是简单地关于‘在场’，关于‘与观众共同在场’。有一次，一位观众在问答环节说：‘我其实不太知道这场演出讲了什么，但我觉得仔细观察每个观众的脸的体验真是太美了。’那一刻，我们明白了，这就是我们想要的感觉——人们会被现场的气氛和集体体验所打动。”

“随着时代的推移和技术的发展，很多过去的主流艺术形式全变成博物馆艺术。比如说歌剧、京剧，比如后来的电影、电视。现在谁还看电视？而过去电视就是最大众化的东西，但是在被淘汰与更新的过程中恰恰是里面比较边缘的部分留下了。像今天我们看到的，电影过去承载的很多功能被短视频替代了，但是电影里边有一类，比如艺术电影，反而是可能活到最久的。传统戏曲里，可能是昆曲、京剧这些留下了，因为它们是最精英的。过去大众娱乐的地方戏等早被短视频替代。我倒觉得纪录片它可能最后算是几类少数能留存中的比较主要的一个，这个我倒不是很悲观。当然它的创作形态会有好多翻新，但是它本来就没有被时代选择过，也无从被抛弃。”

“现在所谓的媒介太广了。现在最流行的形式说白了就是一群人围着打坐，一种集体互动性的东西。比如卡塞尔文献展上一届的那套东西，集体聊天、冥想，很多东方神秘学的东西。另外一种是大家一起做个菜，你可以换个角度叫它饮食人类学。”

“我怎么觉得听起来有点像把就是人类本来要干的事放进了美术馆的感觉。”

“现在是这样，你回到国内就是在卖画，或者还就是相对扎实点的媒介，雕塑、影像，而在这边是另一套。归根结底电影人的思维和艺术家的思维，可能最后有一个交汇，尤其是做影像的，比如说多屏的、非线性的之类，但是出发逻辑确实不太一样。对我来说，电影的视听语言依然是评价体系里非常核心的东西。对于当代艺术，在几十年前对于形式就没有要求了，或者说你现在再追求形式根本是不合时宜的事，不被承认的事。”

“在产业环节聊下来，我对我片子的期望值其实是在逐步降低，我个人认为这个片子不晦涩，很活泼的，它不是一部知识分子电影，而是大众能够理解和被感染到，所以最早我还是关心影片的销售。但是我从去年提案到今年整个聊完，我觉得也不用想太多，别人给我的反馈觉得本质上它应该是一个电影节影片，电影节是它最大的市场。比如，但是它还是喜欢有信息量的影片，而这部影片它是比较情绪驱动的。电影节也有很多，只做电影节不代表你不考虑观众。”“电影节本身就有一帮观众。”

-与留学生

“你在看纪录片的时候不会思考理论吗？”

“不太会，其实回来整理的时候会想他一定有设计的东西，有文本的东西在呼应。纪录片的情感太丰富了，这种感觉跟看剧情片是完全不一样的，剧情片带给你的感觉更多是惊叹，但是纪录片一定是触动、触碰。这其实跟我研究身体心理相关，看纪录片你会感觉到真的是有一个人在触碰你，这种感觉他非常明显。同时通过纪录片看世界的时候，我不再只是看一个观点，他有完全不一样的观点存在于同一个语言体系里面。”