深焦 × 范俭：就好像努力争取半天，发现人生还是孤独

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（2016年11月末于西班牙马德里）

整理 | 费雅玲

编辑 | bastard

写在前面：

去年11月底，深焦DeepFocus马德里影展有幸邀请到了范俭导演本人和他的作品《吾土》。彼时,范俭导演的关于余秀华的纪录片《摇摇晃晃的人间》刚刚在IDFA上获得了评审团特别奖。范俭导演在马德里短暂却充实的停留中，深焦DeepFocus编辑部和他进行了多次对谈，并整理成以下这篇万言深度专访。

六个多月过去了，这部在阿姆斯特丹首映的影片终于要在今天，在本届上海国际电影节上和大家见面了。

摇摇晃晃的人间，可惜还有明天。倒不如今天，去影院碰见一位诗人。

深焦：您拍完《摇摇晃晃的人间》后，有没有给余秀华本人看过？她有什么反应？

范俭：有。她看完有严肃和不严肃两个反应。不严肃的反应是，“看上去片子里的我越来越漂亮了”，或者就是“哎呀，除了主角很丑，其他都很美”（笑）。比较严肃的反应是，“谢谢你把这么多人和事都记录了下来，可是现在都物是人非了。”

事实上，面对这部片子，余秀华本人更多的是感慨，或者说有某种伤感。主要原因有两个，一是妈妈走了，二是她所生活的湖北农村已经彻底变样了，变成新农村。她的原话是，“家乡变了，我也写不出那样的诗歌了”。

深焦：她现在还继续写诗吗？

范俭：她一直在写。除了诗歌，她还写散文和小说。小说应该快要写完了，但是什么时候能发表，还不知道。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

深焦：她现在还是和她父亲生活在电影里的那个宅子吗？

范俭：对，还在那个村庄那个房子里，她和她父亲生活在一起，不过现在准备搬到“新农村”住。她的村庄已经彻底变样了，盖起了一片片房子。原来那些池塘、树和麦田、稻田全都没有了。全村唯一留下的房子就是她们自己的那间房子，不过这里将来可能也要作为“余秀华书院”之类的景点供人参观，其实现在就已经有粉丝不断地去参观了。村中的其余景致都已变样，这件事没法令人不伤感。所以她后来写过一段文字，关于家乡的改变，发表在她的朋友圈和博客里。

深焦：您有计划再回去拍她现在的那些物是人非吗？或者您是否会继续关注您片子里的人物，像余秀华这样的人，他们的后续生活？

范俭：纪录片拍完之后，和电影中的主人公们一直都有联络，也知道他们在干什么。像余秀华，我们之后也许会出现在一些同样的活动上，但要说再去拍她，可能性很小了，也不在我的计划中。

我最后一次拍她，大概在今年九月份她妈妈下葬的时候，那个地方已经彻底变样了。当然我拍了一点，但是我觉得没必要用到电影里去。葬礼的时候，余秀华很悲伤，我拍得也特别难受，然后他们在家里举行了一个遗体告别仪式，当时余秀华做中学老师的弟弟念悼词，念到后来我真的受不了了，拍着拍着就落泪了。

我和余秀华太熟悉了，她的妈妈也像片子里呈现的那样，是一位特别传统的，以家庭为价值核心的农村女性，一直试图保护她女儿。她父母一直照顾她到快四十岁，终于有了来自女儿的回报，结果母亲得了癌症，经过痛苦的治疗，很快就离开人世。余秀华自己也感受到母亲一辈子操劳奉献，结果这样匆匆地走了。所以在考虑离婚的阶段，她会顾及到家人，主要是母亲的感受。至于他的父亲，在婚姻这件事情上，基本还是比较支持她的。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

深焦：您说到和余秀华出现在同一活动上，是指余秀华会为本片做宣传，还是其他的什么活动？

范俭：其实是相互促进的。她还会出新的诗集，出版商也会希望她有更多的曝光。在一些我们比较容易操作的电影节上，比如香港、上海或者台北电影节之类，也会想办法把她请过去。

深焦：她本人不排斥这种曝光？

范俭：她有很务实的一面，因为她有自己的诗集要卖，所以曝光对她来说不是坏事。和丈夫离婚后，卖书是她唯一的生计，她一定需要出现在公众面前，这是她很清楚的。当然也不能太频繁，不然她也受不了。

深焦：在影片中，您选择关注余秀华人生的其中一个片段，尤其是她在离婚当口的生活状况。而没有呈现作为一个农妇，她为什么会和其他人不一样，对文学如此敏感，又有写诗的造诣。可能对于观众来说，她的前史是相对模糊的，您拍摄时有没有考虑过片子想要表达的东西，而刻意忽略了一些她的前史？

范俭：应该说，电影在后期的剪辑中，才呈现出了现在这个样子。余秀华为什么写诗这点，我和剪辑师马修探讨过，在马修看来，呈现这一点是必要的。我们选择在影片的前十分钟，进行余秀华前史的简单描绘，其中这样一句独白很重要，“诗歌能让我安静下来”。这句话是放在影片开头，但当你看完影片时，你还会回过头来重新思考。因为观众看完全片会发现，余秀华内心有很多躁动，有很多力量需要化解，而“诗歌”就是化解的重要方式。

一般来说，对于拍摄对象的前史，纪录片只能靠采访的手段呈现，我们后来认为没必要说得太细。相反，我们选择通过画面，呈现出她的一种农妇兼诗人的双重状态——割草喂兔子，晚上一个人用手机联网听电台。电影中同样呈现她用电脑写作，电脑前的好几本书，这些画面足以呈现她的知识、诗歌灵感的来源，至于她上学上到高中这样的情况，我们觉得就没必要交代了。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

深焦：影片中，您虽然没有出现在镜头前，但我们能够非常强烈地感受到您和余秀华亲密的关系，您是怎么做到这一点的？和拍摄对象间的信任，如何建立？

范俭：首先，我和她的交流是精神层面上的。因为我认为如果要“征服”她，只能从精神的层面上。然后一定要有一个事件或临界点，一旦突破，她就能敞开自己，不然就会有很多保留。我刚见到她的时候，她和我说的那些话肯定和很多记者都说过。

我第一天见她时她说要去武汉，说不准什么时候回来，而我片子还没拍呢。于是我觉得，一定要给她一个印象，让她为我而回来。我决定马上开始做采访，虽然这不是我的路数。这个采访的目的不是为了采访本身，而是让她知道我是什么样的人，不让她就这样拒绝我。

深焦：那段最后用了吗？

范俭：用了一点点声音，画面基本没有用。因为我对她的诗歌都有所掌握，当时所有她的访谈我都捋过一遍，所以她发现我非常了解她，是非常有诚意的。访谈接近一半的时候，她说“你这个人真是有备而来”。因为可能很多人跟她聊的都是大家都聊的东西，但我们聊的不大一样。

第一次见面我还给她带了礼物。通过别的访谈，我知道她喜欢《悲惨世界》，于是带了一本精装版送给她。拍了几天，她发现就我们的拍摄方法跟别人完全不一样，其实我还是挺感谢当时有那么多记者的（笑），因为有对比，让她觉得范俭跟其他人不同。拍到第五六天时，她问我说你们怎么还不走，很多记者拍了一天或几小时就走了，那时我们的关系就很近了。

当时，她的出版社打算在北京给她作一个新书发布会，就有人要抢着把她“护送”到北京，她主动说她要跟着我们坐火车去。后来，我知道了一件她的往事，是一把打开她的重要钥匙。有一次，她妈妈和我说，余秀华曾经学过“讨米”，就是要饭。这让我很惊讶。余秀华母亲说，余秀华有段时间跑到荆门的街头跟着老人去学要饭，这段经历还没有媒体能够触碰到。偶然听她母亲这么说，我感到很惊讶，一位诗人竟然会想到自己将沦落至此。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

我一直犹豫要不要和她谈，可能这是她低谷期的想法，现在应该不太愿意提起了。到北京之后，拍她新书发布会。那天她兴致很高，我就在当天晚上跟她聊了这个话题。她笑着面对这段往事，我没想到她会这么释然，她滔滔不绝地谈了起来。我和余秀华的关系，在这个临界点突破了。她说，这段往事我没有和别人提过，这种事情会发生，是因为我想到自己的终极处境会变成那样，所以我想提前体验最终我要面对的那个局面，但是，我跪不下去，所以我没有成功。说完她还哈哈大笑。那个时候，我知道，她向我打开了，往后的拍摄果然都很顺利。

深焦：这段其实并没有在影片中出现。

范俭：这段往事我没想过用到电影里。一是因为缺乏影像来支撑她的讲述，二是把她塑造地比较“励志”和“典型”，这是我想尽量避免的。我不想让她呈现得那么“正能量”，涉及到这方面的时候我会尽量规避。

深焦：电影中大量使用了余秀华参加电视节目录制的影像素材，为什么做这样的选择？

范俭：她参加节目时的状态，有时比我们直接采访她要好得多。比如，她参加香港主持人杨锦麟的节目时，女主持人说你的诗里出现了一百多次的“爱”，她立刻说，“没有爱的女人的一生是失败的”。于是杨锦麟问她，“你认为你失败吗？”她回答说，“我一直失败”。从头到尾，整个气场非常连贯。

当时我就在下面拍，我不把它当电视节目，对我来说这就是一段素材。谁拍的不重要，只要她的状态是最好的，而且那段访谈最清晰地呈现了她所缺失的是什么，她想要的是什么。作为一个女性，她在那段视频里得到完整的呈现。

至于她参加辽宁卫视情感类节目的片段，则很清楚地反映了她为什么要离婚、她怎么和自己的残疾对抗等等，也非常重要。而且，她在节目录制现场那种走路、咬字所制造的奇异氛围，我觉得都是她浓烈个人风格的体现，也比我单独采访她时要好得多。我是把这些素材都当作一个场景，是不是电视台录制的并不重要。

余秀华参与电视节目录制

深焦：电影里有很多场景在农村拍，而余秀华又是一位诗人。您在后期制作时是真实还原了农村生活，还是有想过让它呈现得更为诗意一些？影片中呈现的农村确实比较干净整洁，和一般人设想的不大一样。

范俭：那个村子确实是那样的，我们只不过在用光和调色上稍有加工。余秀华生活的地方就是那么美，而且我们还没拍那个农村最美的时候——油菜花开的时候，因为我觉得油菜花太艳了。

深焦：确实是跟以前中国的一些纪录片里呈现的不太一样。

范俭：当然也跟你想看什么有关。因为我跟录音师臧妮（同时也是范俭的爱人，《吾土》的制片人），包括我的摄影师，对这些比较敏感，觉得其实这个农村这么漂亮，我们要把它呈现出来。余秀华一些早期的诗歌，专门就写她的家乡横店村，比如《横店村的下午》。她会专门写那棵树，写那片云，那个环境确实赋予了她想象与灵感，我们确实没有加工。后来那个村庄又拆又盖，我们也呈现了。现在所有新农村开发都完成了，这个地方也到了最丑的时刻（笑）。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

深焦：影片结尾您用配乐加生活空间的展示，跟《吾土》结尾的有异曲同工之处您为何会如此执着于这种处理？

范俭：这可以看成是我的一个创作标志吧，我喜欢“静观”的状态。拍《吾土》的时候，臧妮说，你要拍一些这家人走了之后，那些还存在在那里的静物，那些还有温度的东西，所以我就拍了。用在片子里她特别喜欢，我也觉得挺好的，有莫名的伤感。

《摇摇晃晃的人间》这个结尾的画面，我和剪辑师马修商量，还是用静物。因为余秀华还是要生活在这里，确切地说，虽然她有父亲，但她终究还是一个人孤独地生活在那里。她的床，她的院子，她要一个人去面对这些东西。

深焦：所以这是一个有意的选择。

范俭：对，结尾其实有很多考量。其实在离婚完成之后，结尾有段车里的访谈，她说，别人结婚、离婚对比起来是有强烈的感受的，到我这里，怎么没有多大变化，我的人生怎么还是这个样子，我真的是一个人吗？说到这里，她和我都很难过。就好像努力争取了半天，发现人生还是孤独。这种感觉已经上升到人生而不仅是婚姻的层面，所以我把这段感悟放到靠近结尾的地方。

在那之前我们用了她的一段诗，最后两句是“难道还有明天，可惜还有明天”。那首诗其实对于我们或者她都有重要的意义，其实她所有创作的动机和愿望都和她内心压制不住的情感和欲望密切相关的。她结束婚姻也是因为这个，既便如此，她一直得不到她想要的爱情，所以她要控制自己的欲望，所以“她把乳房和生殖器一次次裹紧”，控制情感。她活在一种对明天的期待里，她又哀叹这个期待本身。所以这一点特别让我难过，她也是。

这部片子整体是比较悲剧性的，所以画面里给了在一点点阳光下的蜘蛛丝，很容易断掉的感觉，后期声音配上了细微的水滴声，非常细，可能要到影院听才明显。这是我觉得电影里表意的层面，叙事只是辅助它。到了片子最后，她又坐到院子里写诗，不然她会非常躁动不安，只有诗能让她安静下来，面对一个下午，这样孤独的时间。最后出现一些静物，主要是她生活所要面对的东西。

深焦：她面对城市灯光的孤独感，是您想呈现这种身份转换的迷茫与孤独感吗？

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

范俭：她在那个阶段，愿意接受这种身份的巨变。虽然她的朋友经常对她说，你赶紧去写作吧，老去城里参加这些活动不好。对她而言这就不是问题，因为写作是她人生的一部分，而人生是更大的存在。

对她来说，人生的经历是很重要的事情。她乐于体验这种丰富的生活，哪怕写作计划会受到一些影响。当然，她是会忐忑的，因为生活瞬间变化得太大，她真的不知道接下来会发生什么。

另外，“阶层”也是我解读的视角，她本人完全意识不到。我是从她和她丈夫对比的时候发现的，当时她身边结交的人完全不一样了，都是文化人，而她丈夫的朋友圈，都是喝酒和打工的人，两人的身份彻底不一样了，这大概也是导致二人婚姻破裂的原因之一，当然最重要的还是情感的层面。

深焦：您也得到了单独跟拍她丈夫的机会。

范俭：我专门去北京他丈夫工作的地方，在工地有拍摄，还在工棚里和他的工友吃饭喝酒。

深焦：您在电影里选的诗有没有余秀华本人坚持一定要放的？

范俭：没有，她不介入。

深焦：说到水，电影里有一个场景是在海边，她说怕水的时候有音乐进入，相比于《吾土》，感觉您在整体风格与美学上作了有更多的努力，去贴近一位诗人的生活。您是否有意识地区别余秀华作为一位诗人与一位农妇的双重身份？

吾土 My Land 2015

范俭：对，“农妇”身份主要在影片前十分钟有所呈现，但在她出名之后，她基本上告别了这个身份。出名前，影片主要呈现了她所在的环境和她的劳动，但之后就比较少了。

虽然她和丈夫吵架的时候还是农妇的样子，但其实她的阶层已经改变了，她还生活在那，但她内心的属性已经更改。音乐这块我们也做了特别的考量，做得比较克制。不像《吾土》就不太克制，后来我重新做了一下，把音乐去掉一些。

这部片子在所有有诗的地方，一概没音乐，我认为不能加入我们的主观情感，影片应当让她的诗歌本身的情绪为主，然后我们用音效作为点缀。有些地方我们觉得必须加入音乐，比如大海那一段，她从不敢走到敢走那个过程，我觉得应该给点音乐，那里是挺动人的。

深焦：电影中有哪些素材要用、有哪些镜头不能拍，她有这样的要求吗？

范俭：没有。她对我非常开放，简直百分百信任。我做完片子，觉得我也对得住她的信任。我在感情上可能更倾向于她，但我试图拿捏和平衡，尤其在夫妻的关系上面。她看完片子后偷偷给一个朋友看了。后来她和我说，她的那位朋友认为她在片子里的形象不好，吵架的时候咄咄逼人。我说，你就是这个样子的，你又不是淑女，为什么一定要表现得自己像个淑女的样子呢？

她又说，尹世平（余秀华前夫）跟我要五百块钱这事拍出来，是不是不大好？我问她，这是你的想法还是你朋友的？她说是她那个朋友的。余秀华就是这样，会因为别人的说法感到不好意思，觉得自己跟别人要钱像个泼妇一样。我说，那个时候只是你的一种心情而已，不是钱的问题。她可能说不过我吧，就算了（笑）。

深焦：拍摄之前您做了怎样的准备工作？选进片子的诗歌是您拍摄后根据素材再去找合适的，还是您自己阅读时就觉得一定要用的？

范俭：我在影片中对于诗歌的处理，与其他有关诗歌的电影不大一样。《长江图》和《路边野餐》其实包含了强烈的作者意图，它由作者——导演自己去组合完成的。而我面对的是拍摄对象的诗，还是不一样的。

我的基本思路是，《摇摇晃晃的人间》首先是电影，文本为它而存在。我希望观众能领会到这位诗人的作品是怎样产生的，是怎样在生活中逐渐发生的。我用了好几个段落让观众看到它们诞生的过程，比如，关于母亲的那首诗，因为母亲生病了，让余秀华感到很绝望。因为她一直以为母亲比她坚强，这让她缺乏一种安全感，于是她会写出“她的腰身比我粗，她的乳房比我大”。所以从这里可以很明显看到，她的诗作来源于生活，和她的生活、情感联系特别密切。

还有一段，她吵完架坐在池塘边上，慢慢地就构思出了一段诗歌。那段特别棒，那时她决定妥协，当天晚上她就把它写出来了——“两块云还没有合拢”，“一棵草有怎样的绿，就有怎样的荒”。她想传达的无非是一个女人对爱有怎样的渴望，她就要经历怎样的痛楚。所以我力图以这样的方式让观众理解她的诗。

摇摇晃晃的人间 Still Tomorrow 2016

深焦：相比较《长江图》、《路边野餐》，影片对诗的运用很克制，您其实是在讲真正的诗。

范俭：对。诗歌的运用是一件挺让人头疼的事，需要有，又不能太多，而且需要与故事真正地结合，不能有割裂感、违和感。而我是根据我所想表达的东西去选择那些诗歌的。她有些诗虽然写得也很好，但是太抽象，不好用。再强调一点，影片里的诗歌是服务于电影的。

深焦：电影里选取的诗歌都是叙事性比较强的，方便观众明白它们是从哪来的。

范俭：对，毕竟电影的观众不都是文学读者，他们很多都是普通观众。我认为我自己也是位普通观众，如果让我一上来直接面对抽象文本，我也会想半天。我在看《长江图》的时候，有种巨大的错裂感。看到文本的时候，我调动的是抽象思维去分析它，而看影像的时候，我调动的是感性部分去进入情境，导致我的观影过程比较撕裂。我不知道别人的体验如何，但是对我来说会有点撕裂的感觉。

深焦：在诗歌的呈现方式上有纠结过吗？恰好今年的《路边野餐》或《长江图》都选择用字幕卡呈现诗歌，现在网络上也有观众说，往后是不是要流行“诗歌电影”了。

长江图 Crosscurrent 2016

范俭：我不把《摇摇晃晃的人间》当诗歌电影，诗歌在电影中纯粹是辅助性的。一开始，我没有用字幕卡，我最想用的是让余秀华自己念，但她自己读的其实是很有限，还有些诗歌是我后来从朋友圈这样的地方找出来，加上去的，那些没办法找她读。

然后我跟剪辑马修商量，他认为用一些字幕卡比较好。电影中还有一部分诗歌是余秀华读的，同时配合银幕上的字幕卡，因为那是很重要的文本，需要重复理解。所以，像她本人念过的诗歌，字幕卡会比较少，一般挑三四句重点。没有找她本人读的诗，只好一段段配合字幕放上来，节奏也比较慢。另外，当时的画面在某种程度上是配合文字的，因为需要诗句去呈现她的情绪。当然画面和声音，比如蜘蛛丝和水滴声，可以拓展情绪。

深焦：电影中选用的某些诗可能还没有正式发表过。

范俭：对，有的是尚未正式出版的，但她发表在博客或朋友圈里，她有个公众号，会随时更新。有些我觉得好，适合这部影片与观众对她的理解。她还有别的精彩的诗，但是不适合放在影片里，有的则比较抽象。

深焦：您在把这些诗歌翻译成英语的过程中，应该也下了特别大的功夫，不然它们无法和影像一起直击西方观众。

范俭：是的，诗歌的翻译我一共找了三个人，专业都和文学相关，翻译小组由诗人艾洛领导。我跟艾洛比较早认识，但他毕竟不是英语母语者，所以他又找了另外两个人，一个在法国，另一个在美国。诗歌翻译确实很费功夫，但从目前的传播和阿姆斯特丹的观众的反馈看来，观众还是比较认可旳。

深焦：开场的镜头是用了推轨吗？这个是后来补拍的吗？

范俭：嗯，开场那两个镜头是用了的。有一次拍摄带了个小滑轨，但是效果比较差，用了一点点，没敢多用。

深焦：现在有个大趋势是，很多电影为了进比较好的电影节，会在美学上对画面做很多很考究的东西，您是怎样看待这个现象，以及您是怎样对待这个问题的？

范俭：这恰恰是个问题。我从这两个推轨镜头学了个英文单词叫“fancy”。因为一开始这两个镜头不是剪在开头，是在中间的。但用在电影中间就会显得很出戏，之前都是安安静静的镜头，忽然出现两个滑轨的移动镜头，对观众来说会非常突兀。当时，我的剪辑顾问钱孝贞，就说这个镜头“too fancy”，建议我要么挪动它的位置，要么拿掉。后来我跟马修商量，他说把它放最前面，这样观众就不会记住它“fancy”的状态了（笑）。

深焦：所以一开始看《摇摇晃晃的人间》会以为您这次为了拍一位诗人，在美学风格上作了改变，但看到后来发现其实不是，还是原来的感觉。

范俭：很多时候这不仅和美学相关，也和其他因素，比如预算有关。我们也没有很好的设备可以用，都是用5D3拍的。

深焦：您想用什么样的设备拍？

范俭：如果能用Alexa（艾丽莎）拍空镜，效果肯定不一样。

深焦：您怎么看待《悲兮魔兽》这种，在美学上有非常精心考量的纪录片？

悲兮魔兽 Behemoth 2015

范俭：我还挺喜欢赵亮的这部片子，但他的美学和我的差别很大。相对来说，我的更朴实一些，也还比较倚重叙事，《悲兮魔兽》完全超越了叙事及叙事类型的影像。我和我的摄影师薛明拍出来的东西，技艺上也达不到赵亮那个水准，赵亮毕竟是学画出来的。

深焦：如果资金够的话？

范俭：那我也绝对不会用航拍什么的，这些手段我一定会拿掉的。

深焦：但您会觉得如果有足够资金，类似《悲兮魔兽》中的种种美学手段也是会考虑使用的吗？

悲兮魔兽 Behemoth 2015

范俭：这要根据电影本身来看，就余秀华这个题材，需要安安静静的固定镜头，这就很好，没必要花里胡哨的，固定镜头本身就可以传达那个村庄本身的特点和我们想要的东西了。

深焦：纪录片日渐遵循虚构电影的那种电影感可能是一种趋向。我们不太容易在欧洲三大电影节主竞赛单元看到一部纪录片，如果它们出现，那必定是电影语言上非常精致的，甚至达到了虚构电影的标准，当然这未必是件好事。

范俭：我们要考虑到影片整体美学与画面的匹配。我们拍了大量的家庭生活，它只能是5D3这种小型设备能进入的，出现的画面质感只能是5D3的质感。如果我用其他设备拍，就会很跳跃，比如用Alexa拍出来的画面质感不一样，会很难衔接。像我们拍摄过程中有一些镜头晃动，要是和大型设备拍摄的精致镜头连接，就会不匹配的。所以我们要考虑画面整体的质感，总体来说我的纪录片到目前为止，多半还是用小型设备，下一个可能还是以微单为主。

深焦：您的妻子臧妮往往会跟着您一起拍摄，她又作为一位女性，对您的片子会产生什么影响？

范俭：她最大的帮助就是以女性身份，丰富我的视角。我虽然可以做到比较细腻的观察，但我毕竟不是女性，有些东西我也感受不到，臧妮会来帮我。有时候我的摄影师看到余秀华穿得比较暴露，作为男人会觉得有点不好意思。臧妮说，就要呈现她本来的样子，她穿成什么样，暴露出来什么东西，就要呈现出来。你就应该拍她的大腿，就应该拍她的胸部，不必回避。

于是我想，为什么不呢？女性会用这样一种方式去呈现自己的身体。多拍余秀华梳头，化妆和往脸上涂东西的镜头，也是臧妮建议的。余秀华其实是非常在意自己的形象的，她早上起来都会化妆，虽然只是简单地涂抹。

还有很多静物，臧妮的感受比我更敏锐。我们俩一起拍片子，这对我来说很重要。

深焦：臧妮的在场是不是也帮助了您进入和打开被拍摄对象，让她们放松并获得她们的信任？

范俭：绝对的。《活着》一开始是我一个人拍，就感觉差点意思，我也可以做到让他们放松，起码这位丈夫很放松。但你要让这对夫妻，尤其是妻子也完全放松，我是做不到的。但妮子一来，那时我们还在谈恋爱呢，他们就开始拿我们开玩笑了，她丈夫就说，老范人挺好的，你赶紧考虑一下吧，气氛一下就轻松起来了。从《活着》开始，我们就很容易融入对象了，至少，作为一对夫妻很容易融入另一对夫妻的生活（笑）。

活着 The Next Life 2011

深焦：而且和家庭题材有关，多数都有女性。

范俭：对，确实是这样的。这次我在阿姆斯特丹纪录片电影节拿奖，我上台前想到很多要感谢的人，最后要感谢臧妮，结果上了台一下就说不出来了，别的人的说得很短，我说很多就不好意思。但是我们俩拍片，她一直帮我，是很不容易的。有时我们也老为影片吵架，尤其是影片后期，吵得太多了，她想这样，我想那样，所以我说那就听剪辑师马修的吧，找第三个人把矛盾化解，哈哈。

深焦：说说您和马修的合作吧。

范俭：从我的上上部作品《寻爱》开始，我们就开始合作，并成为朋友。我觉得纪录片也需要有自己的团队，哪怕很小，但也需要稳固的合作者。剪辑师也罢，摄影录音也罢，关系都要很紧密，一步步形成共同的稳固的价值和追求，这个特别重要。

深焦：您一般是怎么进行剪辑的？会粗剪完再交给马修吗？

范俭：对，我会先进行一遍粗剪。因为首先马修的时间比较有限，他要给贾樟柯做，给赵德胤做，还有别的项目，第二，我还要控制预算，根据我们的合作经验，我只要剪完的片子不太差，一般两周到三周就能搞定。

深焦：您认为马修对您电影的提升在哪方面？

范俭：他的电影感还是比我好很多的，因为他毕竟是个法国人，虽然中文很好，但很多方言听不懂，因此他会更多地用画面去呈现，反而效果会更好。他看完我粗剪的版本后第二天会看所有的素材，他会以快进看画面为主，观察它们是否有趣。

Matthieu Laclau  © Justine O

这时候他就看画面和情绪，不需要看对白，从视觉的角度去感受它。拿《摇摇晃晃的人间》来说，影片前二、三十分钟他的改动特别大。我最初想用前二、三十分钟提供很大的信息量用说话而非影像的方式呈现很多信息，他就帮我更多地调整为用影像的方式，这是很重要的。马修对我提供的帮助很多，包括诗歌的字幕，他有很多想法与意见，像读完再用字卡呈现等等，都是他的想法。

电影的节奏感方面，他也是专业的。我和他在一块剪完后，会再交给我在美国的剪辑师朋友，以及一两个有国际视野的专业人士，最好也是华人，让他们提供自己的视角与观点。

深焦：《吾土》在柏林的放映马修有到场，说他很喜欢您把自己的拍摄和陈军一家自己用DV拍摄的镜头结合起来，那么您在这部影片中，是否想过给余秀华一个题材，看看她会拍出什么来？

范俭：她其实还是擅长文字。她和《吾土》这家人太不一样了，《吾土》这家人适合给摄影机，因为摄影机对他们有很多重要的作用，而对余秀华来说，她对文字最敏感。让她自己去拍摄影像，我估计效果不大好，没准以后让她去拍，可以做个直播什么的（笑）。

深焦：这部电影的成片比是？

范俭：素材大概80多个小时，最终成片88分钟。我们这个属于纪录片里片比较低的。原因有很多，一是制片方面的控制，预算摆在那了，我只能在规定的天数内把它做完。当时我给自己规定四十天拍完，没想到做到了。二是在现场，我是选择性地拍摄，不是事无巨细地都拍，我知道要表达什么，与我的表达无关的都不拍。余秀华当时参加了很多活动，我都没去，因为那些都不是我想要的，她去了可能有一百个活动，而我只选其中的三四个，我只挑选我最在意的活动现场。

深焦：优酷作为出品方，是否对您影片的呈现有所要求或干涉，比如拍得更平易近人与通俗一些？

范俭：事实上，制片人余红苗和徐子淘很尊重我的意见，他们都是我以前在中央台的同事，很早就认识，她们也从事过纪录片创作所以他们比较尊重创作者。也许她们会说电影前面的节奏稍微慢了一点，但最终的决定权由我和剪辑师来决定。这个尊重是很难得。最终我们也没有改动，也许成片不符合电视和网络的节奏，但它符合电影的节奏，他们也理解了。

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