王家新：1941年夏天的火星——关于阿赫玛托娃的《没有英雄的叙事诗》

撰文：王家新

《东方历史评论》微信公号： ohistory

在晚年一首未完成的十四行诗中，阿赫玛托娃曾这样写到：“我自己会亲自为你加冕，命运！／触摸你那永恒的额头。”诗中还指向1962年诺贝尔文学奖对她的提名。当然，她没有获奖。但是，比起她一生所完成的一切，任何外在声誉又算得了什么呢？诗人会为自身的命运“加冕”的！

我这样说，是因为我深入阅读并译出了《没有英雄的叙事诗》。如果说诗人写于30年代末大恐怖时期的《安魂曲》是一座伴随着悲剧合唱的青铜纪念碑，《没有英雄的叙事诗》就堪称是一部大师的杰作，一位伟大的悲剧女诗人对其一生所做出的更高的总结。

读了这部作品，我们就会理解为什么索尔仁尼琴当年会把这部长诗从头到尾手抄了一遍。

读了这部作品，我们也感到诗人早期的那些“戏剧抒情诗”如《在深色的面纱下她绞着双手……》、《在这里我们都是酒鬼，贱妇》，等等，都是这部作品的某种预演。而这部作品总结了一生，但又与诗人以前的任何作品都不同，甚至对于俄罗斯诗歌史在很大程度上也是全新的，虽然自普希金、莱蒙托夫以来，他们就有“Poema”（“长诗”，尤其是叙事长诗）的深厚传统。

曼德尔施塔姆早就很敏锐地指出：“阿赫玛托娃把十九世纪长篇小说的所有巨大的复杂性和财富引入俄罗斯抒情诗。如果不是有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《贵族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不会有阿赫玛托娃。阿赫玛托娃的源头全部在俄罗斯散文王国，而不是在诗歌。”

的确如此！虽然在我看来阿赫玛托娃的源头也来自于俄罗斯诗歌王国，来自于那些更久远、多样的“系谱”。在“叙事诗”中，除了普希金、陀思妥耶夫斯基、果戈里、勃洛克等俄罗斯作家诗人，除了《圣经》和古希腊、罗马悲剧神话，阿赫玛托娃还对莎士比亚、歌德、拜伦、济慈、T.S.艾略特等欧洲作家诗人有大量引用。可以说，在写这部作品时，阿赫玛托娃完全是以“欧洲诗人”自居的。

贝科夫曾这样简要地勾勒过帕斯捷尔纳克的艺术发展：“他对文学之‘我’客观化的永恒追求。他的道路，犹如螺旋上升的曲线，在扩展过程中不断攫获新的主题，开辟越来越宽广的生活领域。帕斯捷尔纳克以极其主观的抒情为起点，直抵散文叙事，由有意识的印象主义的朦胧归于经典的、传统风格的明晰。”

犹如《日瓦戈医生》之于帕斯捷尔纳克，《没有英雄的叙事诗》之于阿赫玛托娃，也正具有“变容”的意义，只不过取向不同。帕氏由密集的隐喻、“极其主观的抒情”归于那种《圣经》式的质朴和启示性，而阿赫玛托娃则由早期的简约、克制走向史诗般的广阔、繁复和隐曲，虽然这同样体现了她对一生进行艺术提炼的高度能力。

对于阿赫玛托娃的风格，布罗茨基曾指出：“她是一个超级格言诗人。她的诗歌非常之短便足以证明这一点。阿赫玛托娃的诗歌从来不会溢出到第三页。她对历史的态度也是格言式的。当她处理现代时，令她感兴趣的不是它自身，而是现代语言及其表现力问题。”

布罗茨基的这一看法当然抓住了阿赫玛托娃很重要的东西。如诗人1933年的《野蜂蜜闻起来像自由》，从它的第一句“野蜂蜜闻起来像自由”到该节的最后两句“但是我们闻一次也就永远知道了／血，闻起来只能像血腥味……”它的每一句都耐人寻味，感性，但又带有格言般的意味。第一句是伟大而无畏的赞美，把“野蜂蜜”与诗人要歌唱的自由联系了起来，最后两句则带着一种无情抵达历史真相的力量，令人胆寒。

但是，从艺术手法和艺术发展上看，阿赫玛托娃的诗歌又绝不单是格言式的。我们会看到，从三十年代以后开始，她远远超出了一般抒情诗的范畴，在创作中把抒情、哲思、史诗、戏剧、叙事等因素融汇为一体，愈来愈体现了她作为一个大诗人的综合能力。即使她不专门去写历史，在她的“三言两语”中，也会让人们“从中走过一个时代”。从她后期的一系列组诗、长诗尤其是《没有英雄的叙事诗》来看，一个久经磨难而日趋成熟、开阔，堪称“历史风景画的大师”（楚科夫斯基语）的诗人出现在我们面前。

对此我们首先来看诗人后期的组诗《北方的哀歌》的“第一哀歌：历史序曲”，全诗不到六十行（果真没有“溢出到第三页”！），它既是十九世纪“陀思妥耶夫斯基的俄罗斯”的写照，又是一个不祥的新世纪的“序曲”。在这首“个人史诗”中，诗人把过去与现在、历史场景与个人记忆、全景透视与细节刻划精心地“拼贴”在一起，而她对自己成长经历的追溯则构成了诗中隐秘的內核，如诗人回忆起“那个女人”也即母亲的深蓝眼睛：“而她的善良作为一笔／我继承的遗产，它似乎是——／我艰难生涯中最无用的礼物……”这是刺人心扉的一笔，也和诗中其他部分构成了强烈对比。而到诗的后来，命运的严峻力量也更可怕地显露了：

整个国家冻得发抖，那个鄂木斯克的囚犯

洞察一切，为这一切划着十字。

现在他搅动缠绕他的一切，

并且，像个精灵似的

从原始的混乱中挣出。子夜的声音，

他的笔尖的沙沙声。一页又一页

翻开谢苗诺夫刑场的恶臭。

“囚犯”指陀思妥耶夫斯基，他因牵涉反对沙皇的活动被捕，定于在谢苗诺夫刑场执行死刑，行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亚鄂木斯克监狱。全诗的这一节力透纸背，堪称是大手笔，不是别的，而是那子夜时分“笔尖的沙沙声”，一页页“翻开谢苗诺夫刑场的恶臭”！这是对俄罗斯命运较量的描绘，更是对俄罗斯文学中那种伟大力量的惊人揭示和赞颂！

而这一切，构成了诗人自己和她所属的“白银一代”出场的背景。全诗以这四行结束，它是布罗茨基所说的“超级格言”，同时又是对灾难和救赎的庆祝：“那就是我们决定降生的时候，／恰逢其时，以不错过／任何一个将要来临的／庆典。我们告别存在的虚无。”

至于《没有英雄的叙事诗》，其艺术结构和手法就更为复杂。“正如未来成熟于过去，／过去也在未来中腐烂／一场枯叶恐怖的狂欢”，这是该长诗中的名句，实际上在这部作品中，诗人的历史意识更为复杂。长诗的第一部选取的是1913年的彼得堡，那完全是一个被埋葬的“旧世界”，因而具有了记忆的考古学意义。不仅如此，在这部作品中我们看到过去是未来的预演，“来自未来的客人”也会提前在过去中出现，时代犹如地质断层一样，甚至在一节诗中也层层交错。布罗茨基很赞赏这种“阿赫玛托娃式的”诗句：“记忆有三个阶段，而第一个——它仿佛就是昨天”，实际上阿赫玛托娃的整部“叙事诗”就是这样写出来的。诗人在该诗中引用过该诗的主人公、诗人、骠骑军少尉科里雅泽夫的诗句“爱情过去了，那必死者的面容／越来越清晰和亲近”，也引用过艾略特《四个四重奏》中的名句“在我的开始是我的结束”，她即是用这样的眼光和手法来处理和重塑她的历史经验的，其结果正如该长诗第一部第三章的这三句：

当，沿着传奇般的滨河大街，

一个真正的——而非日历上的——

二十世纪向我们走来。

当然，其结果也造成了这部作品的“扑朔迷离”。索尔仁尼琴就曾说过他把这部长诗读了好几遍才读懂。诗人本人甚至还被建议把这首诗弄得更明白一些，但她拒绝了，“我既不会改变它，也不会去解释它。／‘我要写的——我已经写了。’”她斩钉截铁地这样说。

就这样，过去与现在，结束与开始，生者与死者，在这部作品中相互穿插、交织在一起，不仅如此，在一个人物身上还晃动着其他人物的影子，还有诗的叙述者和作者本人的复杂关系……诗中的许多名句像是碑铭，许多历史细节像“出土文物”一样确凿，但更多的部分却又是用“隐性墨水”写下的，或者说，像“陶盘里纯粹的火焰”一样令人把握不定。为帮助读者读解这部作品，我在译文中加了一百多个注释，这里再简单介绍一下这部长诗的结构：

全诗为“三联诗”，由三部分构成。第一部选取了1913年，那不仅是诗的主人公因为悲剧性的爱而自杀的年头，也是第一次世界大战爆发、俄国处在深重危机和革命的前夕，因而对诗中的人物和整个国家的历史都具有了“分水岭”的意义。第一部的副题为“一个彼得堡传奇”，阿赫玛托娃意在用普希金《青铜骑士》的这个副题重新书写她这一代人的故事。故事是悲剧的，也是末世论的。参与1913年那场新年狂欢假面晚会的人们最后都无一例外死去，只有诗人和“来自未来的客人”还活着，承受着生命的“苦杯”。

第一部又分为四章和若干插曲。第一章的女主人为全诗的叙述者（诗人自己），怀着期待和绝望，在“喷泉屋”召集着新年前夕的狂欢假面晚会。长诗的主要人物都出场了。他们代表着20世纪初期“艺术的彼得堡”，代表着那个时代的先锋派及其“对于魔鬼的信仰”。“白色大厅”里是一个即将降临厄运的彼得堡的缩影。

第二章专写诗的女主人公奥尔嘉·戈列波娃－苏杰伊金娜，著名女演员、“困惑的普绪克”、“山羊腿仙女”、“彼得堡的洋娃娃”。奥尔嘉为诗人早年的闺蜜，也是诗人的“另一个”。她典雅而又任性，美丽而又无情，纯真而又虚荣。她是这场悲剧的中心，又让诗人永远难以释怀。当诗人后来得知她在巴黎的死讯后，她写下了一首动情的献辞，“那传到他那里的苦杯，／醒来，我会交给你。”

第三章写1913年的彼得堡，末日般的彼得堡（“一种不可理解的咚咚声潜伏着……”）和诗人自己在皇村的最后回忆。当一个可怕的“二十世纪”到来，她只能期待着缪斯能为她说出“力挫死亡的词语”。

第四章：诗的主人公、诗人、骠骑军少尉科里雅泽夫因为对奥尔嘉的爱而自杀——他最终倒在两个世界的“门槛”上。在一九四十年代的诗的叙述者看来，他是一个“傻孩子”，但也代表了一整代命定受难、死去的诗人——勃洛克、古米廖夫、叶赛林、马雅可夫斯基以及后来的曼德尔施塔姆。

总的来看，第一部是献给一代人的哀歌，虽然也带着诗人无情的历史审视。如果说在《安魂曲》中诗人是作为一个无辜的俄罗斯悲痛母亲的形象出现，在《没有英雄的叙事诗》里，她就是作为负罪的一代人的代表出现，正是那一代人，“允许用艺术的璀璨去掩盖道德上的失败”。也许，正是为了“解脱记忆和道德的负担”，尝试理解那个时代怎么了和为什么，诗人一而再地被拉回到这首诗里。（参见Nancy K. Anderson“重新发现失去的一代：《没有英雄的叙事诗》”）

第二部（“硬币另一面”）由二十四首六行诗构成，它们全为诗人的自白：她对这首叙事诗及整个创作生涯的告白（“我用隐性墨水写作”，等等），她如何“被耻辱加冕”，她所经历的历史、所听到的命运的低语，等等。从诗人一生的创作来看，这二十四首短诗也达到了一种结晶般的纯粹，它们既有对历史的无情审判，如第十一首“去问问任何一位我同代的女人，／任何一位囚徒，流放者，苦役犯——／她都会尽力让你明白——／是怎样的恐惧让我们变得痴呆，／我们又是怎样为集中营，为监狱，／为断头台而抚养孩子……”尤显现了诗人自己对命运的洞观以及去存在的勇气：“来吧，我们一起共赴盛宴，／我将以最尊贵的亲吻，／来报赏你怨恨的子夜。”

第三部是告别，“献给我的城市”列宁格勒。该部內容与诗人从炮火中的列宁格勒被疏散、与最后一任男友告别的经历有关，但又穿插了儿子被审讯和流放、诗人自己如何“行走在枪口下”的经历。诗人与“我的城市”的生死之别十分感人：“我的影子投在你的墙壁上，／身姿倒映在你的运河里／……在古老的沃尔科夫郊野上，／我可以在那里放声大哭，／穿过那些兄弟般坟墓的静默”。诗的最后部分是诗人朝着东方（俄罗斯的亚洲部分）走去，但是寒气逼人的“卡玛河”（曼德尔施塔姆流亡命运的再现！）突然出现在眼前，而紧接着的拉丁语“你去何地？”（彼得去罗马路上遇到耶稣时的问话）的引用，也使全诗的景象骤然改观，长诗的结局由此成为命运最终的启示录：诗人的嘴唇“还来不及嚅动”，乌拉尔的河道和桥梁就开始疯狂震动和回响，一切都变了——

就在我前面，那条道路敞开了，

沿着它多少人一去不返，

沿着它我的儿子也被带走，

沿着它是一长串送葬的队列，

在那庄严和晶莹里

是西伯利亚大地的寂静。

悲剧女诗人以她史诗般的大手笔，把人们骤然而永久地带入一个庄严肃穆的境界，而全诗的最后三行为：

俄罗斯，她绞着双手，

垂下一双干燥的眼睛，

在我前面朝着东方走去。

这让人马上联想到诗人早年的名诗“在深色的面纱下她绞着双手……”但是，这个早期诗中在爱情纠葛中高度神经质的女性形象，在这里已变成了俄罗斯悲痛母亲、复仇女神、苦役犯和流亡天使的复合形象。她同样“绞着双手”，但其意味、力度已很不一样了。她“垂下一双干燥的眼睛”，因为泪水几乎已经流完。她是诗人自己的一个投射，但又与诗人擦肩而过，并走在了诗人前面，走向茫然不可知的、神启的未来——至此，诗人自己和这首长诗都在一个更高的程度上完成了自己。

以上是对这首艰深、复杂的长诗的简要介绍。在翻译过程中我深受折磨，但又充满感激。“但是，我脚下的大地在嗡嗡作响，／啊，是怎样的一颗火星在俯瞰／我们这座尚未遗弃的房子”，这是“叙事诗”第三部中的几句（对此，诗人自己还加了一个注：“1941年夏天的火星”）。翻译到这里时我颇为激动：火星，自古以来一直与战神联系在一起，人们相信在它最接近地球时会发生种种灾难。1940—1941年恰为火星大冲年代，第二次世界大战在诗人的故乡、在地球上惨烈进行。我不仅为阿赫玛托娃捕捉到这个宇宙性意象而惊异，我自己对一个灾难世纪、对神秘命运的感受也一下子调动起来了！

还需要说什么呢，1941年夏天的火星，或者说在那一年前后诞生的一部伟大作品，我在2016年的冬天更清晰地看见了它。

2016年12月31日，北京世纪城

点击下方 蓝色文字 查看往期精选内容

人物 ｜ 李鸿章 ｜ 鲁迅 ｜ 聂绀弩 ｜ 俾斯麦 ｜ 列宁 ｜ 胡志明 ｜ 昂山素季 ｜ 裕仁天皇 ｜ 维特根斯坦 ｜ 希拉里 ｜ 特朗普 ｜ 性学大师 ｜ 时间 ｜ 1215 ｜ 1894 ｜ 1915 ｜ 1968 ｜ 1979 ｜ 1991 ｜ 4338 ｜ 地点 ｜ 北京曾是水乡 ｜ 滇缅公路 ｜ 莫高窟 ｜ 香港 ｜ 缅甸 ｜ 苏联 ｜ 土耳其 ｜ 熊本城 ｜ 事件 ｜ 走出帝制 ｜ 革命 ｜ 一战 ｜ 北伐战争 ｜ 南京大屠杀 ｜ 整风 ｜ 朝鲜战争｜ 反右 ｜ 纳粹反腐｜ 影像 ｜ 朝鲜 ｜ 古巴 ｜ 苏联航天海报 ｜ 首钢消失 ｜ 新疆足球少年 ｜ 你不认识的汉字 ｜ 学人 ｜ 余英时 ｜ 高华 ｜ 秦晖 ｜ 黄仁宇 ｜ 王汎森 ｜ 严耕望 ｜ 罗志田 ｜ 赵鼎新 ｜ 高全喜 ｜ 史景迁 ｜ 安德森 ｜ 拉纳・米特 ｜ 福山 ｜ 尼尔・弗格森 ｜ 巴巴拉・塔奇曼 ｜ 榜单｜ 2015年度历史书 ｜ 2014年度历史书 ｜ 2015最受欢迎文章 ｜ 2016年最受欢迎文章